Кинооператор Серов (портрет М.Н. Ермоловой)

Если вы думаете, что кинокамера, а также всяческая операторская работа — изобретение XX века, то вы немножко ошибаетесь. Настоящий талант использует даже то, чего еще нет. То есть предвосхищает будущее. В истории искусства такое случалось не раз, и я предлагаю рассмотреть картину Валентина Серова, которая показывает, что из него получился бы неплохой кинооператор.

Если что, я не просто брежу, а коротко излагаю наблюдения С.М. Эйзенштейна (знаете такого?) в огласовке С.М. Даниэля. А вот такого, более чем уверен, не знаете. И это грустно, потому что он искусствовед от бога. Хотя читать его и непросто. Короче, я попытаюсь донести это все своими словами, попроще. Я в свое время челюсть подбирал с пола.

Ну-с, давайте посмотрим, что тут у вас

Предмет обсуждения — портрет М.Н. Ермоловой. Если вы посмотрите на него, то вы увидите, что он достаточно простой и лаконичный (не сказать примитивный). Почему? Смотрите: очень строгая, даже сухая поза. Очень сдержанные цвета (их не так чтобы много, а те, что есть, очень приглушены). Почти полное отсутствие деталей в окружающей обстановке. Художники могут увидеть (они просто мыслят такими категориями), что портрет очень простой по распределению пятен и масс. Короче, куда ни посмотри, зацепиться особо не за что.

В.А. Серов, Портрет артистки М.Н. Ермоловой, 1905. ГТГ, 224*220 см, холст, масло.

Я уж не говорю, что в нем кое-что понарушено с точки зрения композиции. Студентов, во всяком случае, за такое по рукам бьют. Обрезка портрета по голову линией потолка или по пояс линией рамы. Почти центральное расположение. Всего этого по возможности стараются избегать.

В этом месте обычно вспоминают правило, что в искусстве нет никаких правил. Это так, но у него есть одна очень важная оговорка. Надо знать что делаешь. Слишком часто его используют неумехи, чтобы оправдать всякую дрянь «я художник, я так вижу!». Правда заключается в том, что правила можно нарушать, если делаешь это с умом. Победитель, и правда, получает все. Только надо победить. У Валентин Алексаныча, как показали история искусства и внимание зрителей, все получилось. Осталось понять почему.

Кадрирование — меч художника

Секрет выразительности кроется как раз в том, что В.А. Серов «нарушил». Посмотрите, как последовательно линиями, которые образуют предметы в картине, Серов кадрирует изображение. Линия плинтуса (граница, образуемая стеной и полом); рама зеркала (нижняя часть); границы между потолком и стенами, которые отражены в зеркале.

Итак, мы имеем 4 варианта картины (по мере постепенного кадрирования):

1. Полная, в рост картина как есть в жизни — кадрирует рама самой картины;

2. Коленный портрет (фигура по колени) — кадрирует линия плинтуса;

3. Фигура по пояс — кадрирует рама зеркала;

4. Лицо — кадрируют границы потолка и стен, отраженные в зеркале.

Таким образом, получили 4 кадра. Примерно так:

Движение

Кадрирование, это первый шаг в построении художественного целого. Если внимательно присмотреться, полученные кадры диктуют нам как смотреть на картину. Потому что задают разные точки наблюдения. Давайте пробежимся ним, начиная с первого — с самой картины (нумерация слева направо).

Сам Эйзенштейн предлагает такую схему, которая проясняет то, что будет сказано:

1. Судя по тому, что мы видим пол на общем плане, точка съемки немного «сверху» (позиция А).

2. На следующем кадре (по колени) она снята камерой, поставленной параллельно стене (позиция В).

3. Следующий кадр (по пояс) снят немного снизу. Причем, если обрезать кадр, как это сделали мы на картинке выше (вместе с рамой зеркала), то отражаемые в зеркале подробности добавляют трехмерности картинке. Поясной портрет уже объемный (позиция С).

4. И наконец, самый крупный план снят, очевидно из нижней позиции. Потому что лицо «проецируется» на поверхность потолка (позиция D).

Для чего все это делается? Для того, чтобы зритель мог почувствовать «движение камеры». Съемка происходит не статичной камерой, а движущейся. Сначала сверху, потом параллельно (в упор), потом слегка снизу, и потом от пола. Если смонтировать эти 4 кадра друг за другом, то получим сложное движение, включающее в себя зум и опускающуюся камеру.

И это при том, что сама фигура стоит. Никаких развевающихся складок, резких (да вообще никаких) движений модели. Понимаете? Этот чертов художник заставил модель двигаться, хотя она стоит как прибитая, и никуда не собирается. Ощущение движение возникает не потому, что портретируемый куда-то пошел, а потому что меняется точка зрения наблюдателя, которого В.А. Серов вовлекает в движение своими композиционными экспериментами.

Традиционный подход к движению в живописи мог бы выглядеть так, как в «Притче о слепых» Питера Брейгеля Старшего. Там 6 фигур составляют собой фазы падения, взятые поочередно, они в еще большей степени визуализируют процесс. Представляют не результат его, а динамику. Это старый, классический подход, когда «двигались» персонажи картины. Серов идет гораздо дальше, он управляет движением (пусть даже ментальным) зрителя. Во всяком случае, делает такую попытку.

Питер Брейгель Старший, Притча о слепых, 1568. Музей Каподимонте, Неаполь, 86*154 см, холст, темпера.

Я уж не говорю о том, что он как бы заставляет нас опуститься на колени перед актрисой, как бы в знак почитания ее таланта. Может, я и преувеличил насчет «на колени», но снизу вверх на нее мы смотреть определенно перестали. Мы смотрим на нее снизу-вверх.

Если это не круть-круть, то я не знаю тогда, что круто.

Цвет и пространство

Но и это не конец. Использованные В.А. Серовым средства продолжают работать. При последовательном кадрировании как свет, так и пространство делают фигуру больше (в смысле фигура занимает все большую площадь по мере отсечения лишних участков). В картине начинает доминировать сама Ермолова.

То же самое происходит с освещенностью. Она по мере отсечения темных участков увеличивается. Тем самым делая саму героиню «просветленной» в буквальном смысле слова. «Озаренное лицо актрисы», вот это вот все.

Думаю, я имею полное право еще разок квакнуть насчет таланта художника. Потому что по идее мы имеем дело с «теткой в темном, поставленной в угол». Но это только первое впечатление. Простите мне некоторую непочтительность, я взволнован. Мне кажется, Серов неимоверно крут.

Вы там обкурились штоле?

Если вы хотите сказать, что все это может усмотреть только гениальный режиссер вместе с крутейшим искусствоведом, и что обычный посетитель музея не увидит ничего такого, я соглашусь и не соглашусь одновременно. Да, это непросто, но я бы не стал недооценивать посетителей музея. Они могут знать гораздо больше, чем может показаться.

Без шуток. Даже если не понимать всего того о чем мы говорили с той очевидностью, впечатление никуда не девается. Сужу по себе. Когда я увидел эту картину впервые, я не то чтобы восхитился. Нет, картина и картина. Но в ней было что-то, что заставляло смотреть меня на эту немолодую женщину и не листать репродукции дальше. Теперь я, кажется, понимаю, что именно.

Безусловно, можно смотреть на картину как баран-олимпиадник смотрит на потрясающе новые ворота. От такого зрителя/слушателя/читателя не застрахован никто: ни художник, ни режиссер, ни композитор, ни писатель. Нет никакой гарантии, что зритель увидит то, что хотел сказать автор. Но ведь может и увидеть. Или почувствовать. Потому что «почувствовал» в области искусства едва ли не важнее, чем «объяснил себе».

Возвращаясь к Эйзенштейну. Он, в своей работе «Монтаж», делает вывод о том, что задача режиссера заставить зрителя художественными средствами проделать то, чего от него хочет художник (оператор, режиссер). Заставить его смотреть так, как ему (художнику) нужно. Чтобы он переживал так же и то же, что переживал автор. Конечно же, с учетом своего индивидуального опыта. Так, мы получаем еще один опыт — настоящий мастер, даже когда он смотрит на что-то, что не относится к его работе, видит материал для нее.

Короче, страшно рекомендую самого Эйзенштейна. Вот, например, кусочек, где он говорит об особенностях монтажа. Это не то, что обычно привык думать обыватель (я про себя сейчас). Очень интересно заглянуть в «мастерскую», посмотреть, как на самом деле мыслит художник. Более чем вероятны открытия. Заодно оцените, как он пишет. Красиво. Хоть и сложнее. Абзац — предложение (примерно 600 знаков, угу).

Надеюсь, после всего этого вам захотелось или сходить в театр, или в музей, или (на худой конец) посмотреть приличное кино. В любом случае, заклинаю вас, хорошенько отдохните. С наступающим вас!

;)

Если кто заинтересовался, то прочитать все это можно подробнее у самого С.М. Эйзенштейна. (Избранные произведения в 6 т. Т. 2, М., 1964 г., с. 376—386.). Именно оттуда и взять скрин текста. Я легко скачал в сети (на twirpx.com). Страшно рекомендую этот сайт тем, кто регулярно ищет литературу (особенно учебную). Ну, и раз уж пошла такая пьянка, С.М. Даниэль «Искусство видеть», 1984. Но он тоже непрост.

Фото pixabay. Лицензия CC0.
Портрет артистки М.Н. Ермоловой, источник
Притча о слепых, источник