Судьбы и смыслы отечественной кинодокументалистики
Статья рассматривает проблему утраты современным отечественным документальным кино функций формирования и трансляции смыслов социального бытия. История советской кинодокументалистики на примере истории Восточно-Сибирской студии кинохроники.
Отправной тезис: современная визуальная культура имеет преимущественно профанирующий характер, в отличие от сакрализирующей действенности визуальных средств минувших эпох.
Мы наблюдаем, с одной стороны, увеличивающуюся доступность производства визуальной продукции, с другой, – становятся очевидными трудности выявления содержащихся в ней социальных смыслов. Обыденность современных форм визуальности, ее очевидность и узнаваемость, скорее скрывают информацию о реальности (в том числе и социальной), затрудняя формирование социального знания и притупляя социальный взгляд.
Обилие визуальных материалов и доступность их тиражирования создают, помимо всего, «угрозу» профессиональным производителям визуальной культуры. Подтверждением этому может служить ситуация в документальном кинематографе, переживающем этап трансформации из самого массового искусства (по крайней мере, в нашем государстве) в искусство элитарное. Утверждавшееся как ориентированное на массового зрителя искусство, сохранявшее при этом статус «высокого» творчества, документальное кино на современном этапе лишилось не только зрителя, но и признания за ним эксклюзивности в сохранении и создании образов действительности.
История становления и развития в нашей стране документального кино, так же как и во всем мире, началась с создания кинохроники. Братья Люмьеры, создатели самого, пожалуй, знаменитого документального фильма – «Прибытие поезда», в 1896 году разослали, в том числе и в Россию, операторов с заданием фиксировать на кинопленку все, достойное внимания, и, конечно же, визуально зрелищное. Парады, выезд царской семьи, пожары, этнографическая экзотика, а затем военные действия Первой мировой войны являлись основными сюжетами кинохроники того времени.
В 1918 году, после национализации кинопроизводства, кинохроника попадает под идеологический пресс, но обретает при этом социальную направленность. Один из основоположников отечественного документального кино Дзига Вертова создает свою оригинальную концепцию: документальный фильм не должен копировать обычное зрение и существует только одно правдивое искусство – кинохроника. Неслучайно создаваемый Дзигой Вертовым в 1922-1926 годах киножурнал назывался «Киноправда». И нет, пожалуй, более убежденного и искреннего певца строительства нового социального мира, нежели Дзига Вертов. Его социальное высказывание визуально убедительно и заразительно именно за
счет своей четкости и конкретности, точных по замыслу и воплощению визуальных средств. Благодаря Дзиге Вертову человечество узнало: «человек с киноаппаратом» не слепо фиксирует образы действительности, а смело выявляет тайный смысл вещей, обращаясь с действительностью как исходным материалом для нового знания о мире.
Дзига Вертов создал новый киноязык, позволивший документальному кино стать социальным исследованием. Но советская власть нуждалась не только в талантливых исследователях, которых всегда единицы, но и в действенных инструментах идеологического убеждения, способных сконструировать привлекательный образ происходящих в стране изменений, решая заодно проблему собственной легитимизации.
Сознавая эффективность в решении этих задач киноискусства и, прежде всего, кинодокументалистики, советская власть открывала в 1930-е годы по всей стране студии кинохроники. Работа всех региональных киностудий подчинялась центру и носила, главным образом, идеологический характер, обеспечивая власть визуальными свидетельствами ее хозяйственной, социальнокультурной, политической и т.д. состоятельности.
Конечно, игровое кино тех лет выполняло те же функции, но оно не имело главного преимущества кинодокументалистики – ощущения достоверности и подлинности происходящего на экране. Парадокс заключается в том, что доверие к происходящему на экране, проживание присутствия и соучастия событиям, запечатленным на пленке, оборачиваются мифологизацией и умножением жизненных реальностей, созданием совокупного социального образа, имеющего отдаленное отношение к реальной жизни, но содержащего четкий социальный посыл, приобретающего при этом значимость смыслового конструкта, равного по силе «созданию мира».
Созданные визуальными средствами образы советской власти и советской действительности, умноженные на «магию» коллективного просмотра в кинозале, приобретали сакральный характер. Сконструированные, в том числе идеологизированной (в 30-е и 40-е годы это только так) кинохроникой, социальные смысломифы формировали единое, неразмытое пространство коллективного сочувствия и содействия по преобразованию социального хаоса (то есть бессмыслицы и беспорядка) в социальный космос (порядок).
В этом смысле показателен жанр киножурнала. Практически у каждой киностудии был свой киножурнал. В случае Восточно-Сибирской студии кинохроники, образованной в 1930 году, это журнал «Восточная Сибирь».
Состоял журнал из нескольких сюжетов, чаще всего не связанных между собой. Иногда выходили спецвыпуски, посвященные одной теме. Разнообразие сюжетов, их неравнозначность создавали иллюзию «богатства» жизни, ее вариативности, микшируя, но не устраняя, а, скорее, оттеняя, жесткий конструкт того, благодаря чему все это существует, гармонизируется, утверждается и цветет – мудрой политики партии и правительства.
В то же время интенсивная, мобильная работа растущей «армии» кинодокументалистов, потребность в моментальной и точной реакции на события создают в регионах уникальные коллективы высококлассных профессионалов. Один из таких коллективов – Восточно-Сибирская студия кинохроники.
Продолжение следует
Автор - @viromiro.