Российский кинематограф как идейно-промышленный комплекс (отрывки из книги) часть_30

На рубеже XX – XXI веков создается впечатление, что проблемы кинематографического языка не слишком волнуют авторов. Самое большее, что можно уловить как некую тенденцию, это соц-арт, от которого отталкиваются современные режиссеры. Никаких экспериментов в построении кадра, в цветовом решении, в звуковом решении нет. Однако мы существуем в тех условиях, где техника достигла такого уровня, когда возможно все. И никакая новация не может никого поразить, удивить и, следовательно, не произведет ожидаемого художественного эффекта. Основная проблема заключается в восстановлении, очищении и реконструкции каких-то базовых основ кинематографа. В кино сейчас важна не техника, важна актуальность, соответствие визуальному языку современности. А во многих дебютных фильмах, талантливых, ярких, есть одна типологическая черта – неумение рассказать историю. Если у человека, тем более режиссера, нет сформулированной и ясной картины мира, то возникают большие проблемы с тем, как и что рассказать. И это не проблема отдельных персон, а проблема социума, где нравственная деградация уже вылилась в интеллектуальную и духовную. Но самое печальное, что прошлое, богатейшее культурное наследие уже забыто. Кино, как искусство синтетическое и в первую очередь визуальное, заполняет свое экранное пространство различными знаковыми, символьными и, зачастую, цитатными образами.

Но население огромной территории, ранее называвшейся СССР в 1990-е гг. уже порвало связь с прошлым и оказалось замкнуто в скорлупе собственного сознания, самосознания и мироощущения, оторванного от жизненных устоев, принципов и утверждений. И цитатность, которая является одной из сильных сторон кинематографа, на рубеже столетий оказалась просто не востребована зрительской аудиторией, в силу элементарного незнания базовых основ, весомых произведений, не только кинематографии, но и культуры в целом. Поэтому режиссерские «послания» с трудом стали доходить до современного зрителя.

В этой ситуации автору остается только все рассказывать в лоб. Это касается всей действительности 1990-х гг., отраженной в фильмах. Самый яркий пример – фильм Александра Хвана «Дрянь хорошая, дрянь плохая»: далеко не всем известно, что «дрянь» – это не только нехорошие люди, но и синтетический наркотик. В данный момент происходит полный вынужденный отказ от метафорического способа высказывания при ориентации на широкого зрителя.

Зритель же, недолгое время испытывавший противоречивую гамму чувств от «ударов в лоб» и «плевков в зрительный зал», предпочел отечественному кино 1990-х гг. сначала некачественную третьесортную американскую кинопродукцию, а после вернулся в б/у советское кино. Изучая кинопублицистику 1990-х, рубежа XXI в., анализируя те разрозненные точки зрения как маститых критиков еще с советским прошлым, так и «аналитические» потуги новорусских киножурналистов, можно сделать один, достаточно простой вывод: зрителю нужен новый кинематограф, который бы дышал с ним в одном ритме и смотрел бы одними глазами. Различные малобюджетные проекты, на которые серьезно рассчитывали отечественные кинодеятели начала 2000-х гг. были ориентированы именно на такое кино. Но они провалились. Причина все в той же безыдейности.

В первое десятилетие XXI в. российский кинематограф пережил серьезную техническую и экономическую модернизацию. Отечественные кинематографисты стали работать по голливудским стандартам на первоклассном оборудовании, размах постановок и бюджеты некоторых новых отечественных фильмов почти сравнялись с голливудскими. Однако массовый зритель упорно ставит отечественную кинопродукцию на последнее место, а между тем в мире начинают задавать тон не только голливудские киноленты, поднимает голову кинематограф Юго-Восточной Азии, Индии, европейские кинематографисты давно уже вышли на мировые прокатные площадки. Российская кинематография, можно сказать, проспала революцию в распространении визуальной информации, связанную с повсеместным распространением Интернета, торрент-трекеров и цифровых носителей, позволяющих быстро и оперативно знакомиться с новинками кино. Вяло ведется работа со зрителем в Интернете, используется лишь небольшой процент от поистине безграничных возможностей компьютерных сетей.

Примечательно, что организация Интернет-аудитории происходит по большей части «снизу», для примера можно привести сайт www.oper.ru, созданный известным Интернет-блогером, переводчиком компьютерных игр и фильмов Дмитрием Пучковым (больше известным под псевдонимом Goblin). Автор и бессменный лидер данного ресурса, не имея специализированного кинематографического образования, за 10 лет сумел стать известной фигурой в российской кинематографии, мнение которого, по выражению СМИ, «не вытереть никаким ластиком». Популярность сайта www.oper.ru и в особенности его кинематографических разделов доходит до 100 тыс. посещений в день, что затмевает многие другие киноресурсы, а возможность лично пообщаться с автором только придает сайту актуальность, заставляя пользователя (потенциального зрителя) снова и снова обращаться по данному адресу.

Мнение о деятельности Д. Пучкова как переводчика достаточно амбивалентно: доходит от полного отрицания до практически фанатичного поклонения, а то, что сам он постоянно подчеркивает отсутствие специализированного образования, только добавляет ему харизмы. Относится к фильмам в переводе Goblinа, подчас изобилующих ненормативной лексикой можно как угодно, однако бесспорным является тот факт, что это пример правильной, ориентированной на запросы зрителя модели предоставления «киноуслуги». Прямым доказательством этого является постоянный аншлаг в кинозалах, где идут фильмы с его переводом.

Профессиональные российские кинодеятели, отгородившись от зрителя на технически безупречно оснащенных студиях, с начала нового века снимают все что угодно, кроме того, чего ждет от них зритель, надо признать, не сильно в творениях нынешних отечественных кинематографистов и нуждающийся. Отношения в российской кинематографической среде не похожи даже на раннекапиталистические и больше напоминают феодальные, чему подтверждением является трагикомическая ситуация в Союзе Кинематографистов России в 2010 г.

Итак, в целом можно констатировать, что получив в конце концов все, что необходимо для работы, в общих чертах справившись с материальным кризисом 1990-х гг., российский кинематограф не сумел преодолеть кризис духовный, стать как советский, полноценным идейно-промышленным комплексом. Собственно промышленная часть его была возрождена и даже в богатое на нефтедолларовые дотации первое десятилетие XXI в. неплохо модернизирована, однако идейная часть так и осталась блуждать в хаосе перестроечно-перестрелочных баталий, иллюзий, давно уже никем не востребованных.