На стиле: Зак Снайдер

Вообще, героем второго выпуска «На стиле» должен был стать Дэвид Линч, но моя постыдная склонность к прокрастинации не оставила ни единого шанса на то, что пост будет готов в понедельник, и мне срочно пришлось искать замену. Ну, как искать… в субботу вечером я как раз в очередной раз пересмотрел «Запрещенный прием», так что кандидатура Зака Снайдера напрашивалась сама собой. И напросилась-таки!

Начав свою режиссерскую карьеру в 2004 году с ремейка «Рассвета мертвецов», будущий главный визионер всея Голливуда умудрился с первого же раза снять и достаточно хороший, и коммерчески успешный фильм, несколько раз окупивший свой бюджет. Конечно, можно долго спорить, какая доля успеха принадлежит режиссеру, а какая тому, что это был ремейк культовой картины, но факт остается фактом.

Примечательно, но в «Рассвете мертвецов», кроме одного единственного элемента, больше нет ничего из того, что мы впоследствии привыкли видеть в фильмах Снайдера, и его режиссерский стиль начал облекаться в плоть лишь с выходом «300 спартанцев», окончательно сформировавшись с премьерой как раз того самого «Запрещенного приема». Все, что Зак снимал после, на мой взгляд, в разных комбинациях использовало наработки из предыдущих картин, толком не предлагая чего-то нового.

Да и вообще, режиссерское видение Снайдера, к сожалению, отталкивается в первую, вторую и многие последующие очереди от визуальной составляющей картины, оставляя не слишком много пространства для стройного повествования или какой-то идейности. Эдакое торжество формы над содержанием, если угодно. Исключения, конечно, есть, но на общем фоне они погоды, увы, не делают. Таким образом, попытавшись как-то систематизировать режиссерский стиль Зака, я каждый раз приходил к одному и тому же: у него уникальный визуальный стиль, но кроме этого почти ничего выделить не получалось. Немного поразмышляв, я наконец-то понял, что как раз вглубь визуального стиля и следует копать, и пересмотрев за воскресение всю фильмографию режиссера (подвиг, о котором будут слагать легенды, я уверен), мне все же удалось найти несколько характерных особенностей, кочующих из ленты в ленту. О них я и расскажу.

Гибкое время

Очередной неуклюжий подзаголовок, за который мне стыдно, и в очередной раз прекрасно отражающий суть режиссерского приема. Дело в том, что в своих фильмах Зак Снайдер обходится с течением времени так, как ему заблагорассудится, не зацикливаясь на чем-то одном. Я не знаю изучают ли его работы в киношколах, но уверен, что если когда-то и будут, то «Гибкое время» станет хрестоматийным примером, а битва в поезде из «Запрещенного приема» хрестоматийной иллюстрацией этого примера.

По факту, замедлять время почти до полного нуля, а затем перемещать камеру по сцене, чтобы показать ее с разных сторон, первым начал не Зак Снайдер. Кто именно я сказать не смогу, но в той же «Матрице» 1999 года камера прекрасно облетала застывшую в воздухе Тринити, если помните, и это было за 12 лет до «Запрещенного приема». Другое дело, что именно Снайдер вывел этот прием на новый уровень.

В батальных сценах, даже если внимание сосредотачивают на одном персонаже, вокруг зачастую происходит достаточно много интересного, что обычно ускользает от зрителя из-за того, что события сменяют друг друга слишком быстро. А что, если персонажей несколько? Конечно, можно использовать монтажные склейки, но Снайдер нашел куда более эффектный способ удерживать зрителя в напряжении столько времени, сколько потребуется.

Умело сочетая сло-мо, зумы и постоянно двигающуюся камеру, режиссер в деталях показывает едва ли не каждый кадр сражения, постоянно выбирая наиболее красивые ракурсы, своевременно переходя от одной героини к другой, и практически возводя творящееся на экране безумие в ранг искусства. Этот прием неоднократно использовался и ранее в «300 спартанцах», и позднее в их сиквеле, хотя формально там Снайдер выступал только продюсером. В той или иной мере «Гибкое время» время встречается и в других его фильмах, а в некоторых (вы не поверите!) даже получает сюжетное обоснование.

Зумы

Строго говоря, про зумы я уже говорил чуть выше, но Снайдер использует их так часто, и, что самое главное, настолько уместно, что даже пришлось обозвать их отдельным режиссерским приемом.

Наверняка вы обращали внимание, что во время сражений, да и во время спокойных сцен, например, диалогов, кинематографисты чередуют крупные планы с общими. Думаю, нет нужды объяснять, для чего это делается.

В экшен сценах, чтобы происходящее выглядело более плавно и эффектно, количество монтажных склеек должно быть сведено к минимуму. Большинство режиссеров, которым действительно важен конечный результат, и которые не боятся потратить многие часы для съемок всего пары минут готового материала, используют лонгшоты – это, наверное, мой любимый прием в кинематографе, о чем я уже неоднократно говорил ранее.

Возникает вопрос: как объединить лонгшоты и чередование планов без монтажных склеек? Ответ напрашивается сам собой – использовать зумы!

Большую часть времени камера удерживает общий план, мгновенно приближаясь к той части сцены, в которой на данный момент происходит какое-то ключевое событие, сразу же отдаляясь по его завершении. В итоге поставленная задача выполняется на 101 процент: картинка плавная, детали акцентированы, и выглядит все это просто потрясающе. Спустя 12 лет после выхода на большие экраны, сцены сражений из «300 спартанцев» по-прежнему выглядят нереально круто, и во многом благодаря именно зумам в сочетании с «Гибким временем».

Интро-экспозиция

А вот как раз и тот единственный прием, который использовался Снайдером еще в «Рассвете мертвецов», и от которого он не отказался при работе над следующими картинами. Помимо ремейка зомби-хоррора, увидеть «Интро-экспозицию» можно и в «Запрещенном приеме», и в «Бэтмене против Супермена», но я бы посоветовал обратить внимание на «Хранителей» – это настоящий шедевр.

Так или иначе, монтаж, созданный исключительно для демонстрации экспозиции, присутствует вообще почти во всех картинах Снайдера, давая зрителю больше информации о происходящем и тем самым накачивая ленту сюжетными деталями, но именно интро-сцены, на мой взгляд, наиболее эффектны и заслуживают отдельного упоминания.

Высокая контрастность

Самый очевидный и бросающийся в глаза, но при этом достаточно эффективный прием: подавляющее большинство фильмов Зака Снайдера, пусть и не во всех сценах, щеголяют выкрученной на максимум контрастностью. От «300 спартанцев» и до «Лиги справедливости», во всех фильмах режиссера картинка на порядки сочнее, чем могла бы быть в реальности, и это тоже уже стало его визитной карточкой.

Свержение богов

Единственная режиссерская фишка, не относящаяся к визуальной составляющей фильмов Зака Снайдера, и единственная, насчет которой я не слишком уверен.

Наиболее явно религиозные мотивы режиссера проявились в «БпС», где и в целом много говорилось о богах, и финальное снятие тела Супермена с трупа Думсдея уж слишком явно перекликалось со «Снятием с креста» Рубенса и этим христианским мотивом в целом.

Но вот что интересно: в «300 спартанцах» Леонид воевал с Ксерксом, в «Хранителях» Ночная Сова и Роршах противостояли Озимандию, в «БпС» Бэтмен и Лютер, пусть и без официального союза, пусть и с разными мотивами, выступили против Супермена. И все это можно охарактеризовать как борьбу обычных людей с самозваными или кем-то нареченными богами. Три – слишком много для простого совпадения, но вкладывал ли Зак Снайдер в это тот смысл, который вижу я, утверждать со 100-процентной уверенностью не берусь.

На этой неуверенной ноте буду заканчивать, спасибо за внимание.

Подпишись или гори: @kinoshka

Изображения: Warner Bros.