Манн небесный
"Волшебная гора" Константина Богомолова в Электротеатре Станиславский, если и спектакль, в чем пытаются убедить место его приписки (театр), билет, афиша, рецензии, то отчаянно сопротивляющийся всем этим атрибутам.
"Волшебная гора" - акт присутствия: автора, режиссера, художника, зрителей, исполнителей (впрочем, мы же про гору, а значит проводников) текста… "В присутствии художника" Марины Абрамович тут тоже вспомнится, не только потому, что спектакль поставлен и исполнен режиссером с использованием собственных сочинений, не только из-за сильного перформативного начала постановки, но и потому, что "зрительские проявления" со времени перформансов Абрамович изменились не слишком...
"Комедия" или "фантазия", или, как теперь все чаще, "сны" в названии могут замаскировать, объяснить, оправдать или заслонить содержание спектакля. Даже подменить его. Однако первый для Богомолова в Электротеатре и первый для него в столь непредсказуемом воплощении спектакль не мог носить иное имя или появиться в репертуаре безымянным. Пусть и появилась приписка в афише театра о том, что режиссер имеет свой взгляд на роман, но это и самоочевидно, и ничего, по сути, не объясняет. А зритель еще нуждается в пояснениях, определениях, ответах на "как вас понимать?" и вбитое со школьной скамьи "что хотел сказать автор?", потому подобные уточнения призваны снять хотя бы часть вопросов. Они дарят ключ по крайней мере к одному замку, скрытому за холстом спектакля. Но повернуть его зрителю придется самому.
Собственно, увидеть спектакль целиком публике не удастся – так загадочно выстроено сценическое пространство художником Ларисой Ломакиной. Полный обзор здесь невозможен ни в первом, ни в последнем ряду, ни сбоку, ни из середины. Казалось бы, разглядеть недоступное поможет экран, установленный слева от сцены, но и его обзор сужен черными полосами. Камера снимает спектакль не изнутри его пространства, но, как и зрители, снаружи, сообщая лишь, минимум информации. Позднее камера начнет скользить по стенам и выхватывать крупные планы актеров. Но лица их будут размыты. Съемка в реальном времени не становится эквивалентом взгляда живых на умирающее.
Взгляд камеры участвует в спектакле, наглядно демонстрируя публике простую мысль, базовую для любого спектакля: все мы видим разное, даже когда смотрим на одно и то же. Находясь в центре зала можно было увидеть то, что видела камера, но "живое" (сцены) и "мертвое" (сцена на экране) изображения не были тождественны. Так, на экране отражалось иное, чем то, что было видно из зала, число ламп (из верхней боковой части зала они и вовсе не видны). Это не было бы важно, если бы спектакль не сообщал, что над нами (публикой) "не светит". Потолок над актерами и зрителями различен, да и у каждого он свой. Тьма в зале, свет (художник по свету Иван Виноградов) над актерами и… в нас. Им бы, внутренним, и подсветить происходящее на сцене. К сожалению, многим это не удается. В меняющемся световом решении спектакля, когда некогда черные планки вдруг обретали вид рентгеновских снимков, размещенных на матовой лампе, сидящие в темноте (порой, во всех смыслах) зрители оказывались затемнениями на снимке, симптомом неотвратимого. Эта "медицинская" деталь тоже наследует Манну. Сам Богомолов, не раз исполнявший роль доктора (в "Юбилее ювелира", например), предлагает в спектакле несколько сцен на медицинские темы. Его герой ведет прием неизлечимых пациентов, но при этом он сам обречен (как врач из манновского романа).
Зритель предполагает, а режиссер располагает, и несоответствие одного другому рождает зрительскую фрустрацию. Режиссер, оказывается, не оправдал ожиданий. Даже если и превзошел их (и ожидания, и самих зрителей) – все равно не оправдал. Режиссер, однако, не ресторанный музыкант, играющий на заказ. Об этом в суете насыщенной культурной жизни некоторые забывают. Подлинный спектакль не должен уподобляться залу, равняться на него, искать соответствий.
Непонимание, непривычность у многих рождают агрессию. Темнота зрительного зала, обезличенность в этой темноте, условная анонимность зрителя для актера на сцене, ощущение себя среди большинства для отдельных зрителей становятся триггером, заставляющим их смелеть, вести себя развязно, хамовато, так, как они не решились бы повести себя при свете. Одиночки - на сцене, толпа (разумеется, есть исключения) - в зале. "Слепые" и "глухие" обладатели билетов (зрителями их не назовешь) дразнят сцену, пытаются "закашлять" актеров и тогда, когда те произносят текст. Позднее в спектакле скажут, что покойники звучат по-разному, издают разную тишину. Кашель зрителей, невольно принимающих на себя роль пациентов, своей нарочитостью нарушает театральную тишину.
Принято восхищаться умением актера держать паузу, но спектаклю тишины и на-первый-взгляд-бездействия не прощают. Иные ведь, по привычке, меряют спектакль числом действий на единицу времени, ждут сюжет, "экшн", сценическую конвертацию стоимости билета. Иным зрителям словно бы трудно усидеть наедине с собой в тишине и темноте зала, в котором ничто не заглушает собственных мыслей, не борется за взгляд, не мельтешит. Тишина здесь осязаемая, напряженная. Пусть нет мертвой тишины в зале, но есть речи о тишине мертвецов, тишине города, в котором все умерли и молчания человека сообщающегося "умерли у меня все". В одной этой фразе заданы и тон спектакля и его интонация. Живые не могут источать тишину, - звучит в спектакле уже после того, как в этом можно было убедиться. "Тишина страшна как темнота", но для кого-то она рай. "У каждого свой рай", - напоминают здесь, привыкшему к" коллективному разуму" и "традиционным ценностям".
"Волшебная гора" стала ярким социально-театральным экспериментом на неизбывную тему "поэт и толпа". Поведение отдельных зрителей - часть спектакля для других зрителей. Симптом болезни глаз, неумения смотреть, всматриваться, видеть; боязнь тишины и бездействия; неумение сконцентрироваться на (не)происходящем. Зрение - данность и многие верят глазам своим, изредка заботясь об остроте зрения, измеряемой цифрами, пренебрегая искусством видеть, воспитанием в себе зрителя.
Звучат в исполнении Елены Морозовой стихи Николая Заболоцкого, Варлама Шаламова и Николая Некрасова, звучат и тексты, написанные режиссером. Спектакль являет две стороны смерти – горнюю, предвечную и дольную, здешнюю; высокие мысли о смерти и "низменные" ее приметы. Время в беззвучии или в томительном кашле, который заполняет первый акт спектакля - это период обретения мыслями слов. Акт творчества как акт Творения и кровохаркание непременное его бремя. В одной из новелл богомоловская героиня будет принимать раковую опухоль за беременность. Врач решит не давать ей обезболивающее, дабы окончательно приравнять муки смерти к мукам рождения (и, как следствие, снова смерти). Так и муки смертных в спектакле явлены для того, чтобы показать рождение вечного. В этом и состоит волшебство горы. Звучащие здесь тексты выстраданы, "пережиты" своими авторами. В программке акцент сделан на то, что строки, звучащие в спектакле "писались в трудные для их сочинителей времена", и это справедливо, но не для спектакля. В нем другой счет времени ( как в романе Манна) и нет привязки ни к той поре, ни к нынешней. Слово здесь высокочтимо без привязки к конкретным судьбам их авторов. Да и какому творцу было легко? Да и какие времена у нас были не трудными? Впечатано в нас, даже если и безотчетно, и голод Некрасова, и арест Заболоцкого, и лагерь Шаламова. Культурный фундамент страны - братская могила - сложен теми, кто погребен под ним. Богомолов демонстрирует, как из мертвого прорастает живое, слова умерших рождают слова в живых. Здесь стираются границы между авторами, хронологические и стилевые. Четыре фрагмента сливаются в одно произведение, рождающееся у зрителей на глазах.
Описать "Волшебную гору" также бессмысленно, как пересказать стихотворение или картину. Спектакль целен и любая попытка разъять его на, скажем, на перформанс и инсталляцию, сродни ампутации смысла. Кажущаяся неподвижной, форма спектакля (стоит горой) сообщает зрителю вечное движение – путь к смерти. "Волшебная гора", однако, не несет скорби или отчаяния, напротив, помогает "познакомиться взглядами" со смертью. Богомолову во всех его спектаклях идет роль врача, который, на первый взгляд, жестоко режет привычное, ампутирует отмершее или подгнивающее, даже если то получило ярлык "классика" или "охраняется государством", вскрывает зрительские души, чтобы после спектакля им лучше жилось. "Волшебная гора" для зрителя - спектакль без обезболивающих, для режиссера – без страховки (опробованных ранее приемов и находок).
Горный воздух не способен заглушить запах тления, запах тела, выталкивающего из себя душу и дух. Этот треугольник "тело, душа, дух", изображенный на афише, в спектакле та же гора. Если кашель симптом неизбежного, то откашляться здесь значит вылечиться навсегда, – умереть, ведь смерть вылечивает все болезни. Кашель оказывается мукой, предшествующей рождению Слова. Здесь исторгают слова, и лишних среди них нет. Диалоги, порой, также сухи как кашель в спектакле. В молчаливом его пространстве нет пауз, как нет и финальной точки ни в строфах стихотворений, нет, иной раз даже концовок этих стихов, нет и поклонов, и выходов на аплодисменты. В эпизоде ТВ-шоу, когда Богомолов просит композитора-минималиста, любящего тишину, а не звукоизвлечение (Кейджа в спектакле тоже поминают, но недобрым словом), сказать зрителям что-то "на прощание", что-то единственно важное, но слов оказывается не разобрать от внезапно разобравшего кашля интервьюера. "Я молил тебя: членораздельно /Повтори творящие слова!"… Режиссер не ставит интонационных точек ни внутри спектакля, ни после его окончания. Не будем ставить ее и мы.