Российский кинематограф как идейно-промышленный комплекс (отрывки из книги) часть_29

Не случайно основной проблемой для всех авторов малобюджетных фильмов становится проблема внутренней идентификации героя. Наиболее внятно это выражено в фильме «Упырь». Мало того, что по улицам здесь бегают одинаковые как близнецы, упыри – отморозки, совершенно неясна и природа центрального персонажа. Кто он, борец со злом или воплощенное зло, Упырь с большой буквы? В финальной схватке Истребитель, которого играет А. Серебряков, встречается со своим двойником (упырь, как известно, может принимать любой внешний облик). Кто побеждает, неясно, как и неясно, который из двух – Истребитель и Упырь, бесчеловечнее и страшнее. Добро и зло неразличимы, и никакой самый хитрый «прибор» не в состоянии их выявить. По сути, это констатация того, что полноценное жанровое кино западного образца на сегодняшней российской территории невозможно. Закон визуального тождества явлен буквальным образом.

«Змеиный источник» Н. Лебедева оперирует теми же категориями. Коварный, злокозненный маньяк каждое преступление совершает, тщательно имитируя внешний облик, одежду и пластику своей следующей жертвы, чтобы заранее подставить ее, сделать потенциально виновной, как это происходит с героиней фильма. Снова, как в случае с «Упырем», тема двойничества становится естественным, само собой напрашивающемся мотивом для характеристики поступков и деяний, не имеющих внутренней неповторимо индивидуальной обусловленности. Персонажи действуют под влиянием внешних, обобществленных страстей и влечений.

В «Мытаре» история вроде другая. Герой – незаурядная личность, своего рода уникум. Однако его внутренние мытарства, раздвоение между любовью и «даром» не имеют под собой никакой психологической почвы. Нам обо всем этом только рассказывают, герой же от начала до конца хранит маску усталого супермена, которого ничто изменить не в силах, ни внешне, ни внутренне. Не случайно в финале он, сорвавшись с крыши под душераздирающий крик героини, не погибает, а как ни в чем не бывало, без единой царапины является к возлюбленной, чтобы начать с ней новую жизнь. Чужая воля приводит его в действие, а воля авторов сохраняет ему жизнь. Ни о каких личностных мотивировках речь вообще не идет. Закономерно, что авторам всех фильмов то и дело приходится спотыкаться о препятствия внекинематографического характера, которые делают невозможной логичную фабулу жанрового происхождения. Чтобы объяснить хитросплетение событий, приходится прибегать к длинным закадровым и внутрикадровым монологам. Конечно, Николай Лебедев, завершивший фильм долгим рассказом героини о том, как все было на самом деле и чем дело кончилось, может сослаться на десятиминутный объяснительный довесок, которым Хичкок завершил картину «Психоз», но маэстро делал это почти сорок лет назад и довесок имел скорее научно-популярное, а не художественное значение.

Что же касается визуальной стороны дела, то здесь авторы тоже пытались за малые деньги щегольнуть неким «решением», притом, что «решение» достаточно связано с сутью происходящего. Автор «Змеиного источника» наиболее амбициозен, насмотрен, пластически одарен по сравнению с другими участниками проекта. Он свое дело знает, и камера Сергея Астахова умело нагоняет жуть, играя на контрасте летней провинциальной идиллии с золотыми куполами, отражающимися в реке, и всплывающих трупов, холодных луж, жутких коридоров и прочих хорошо известных страшилок. Возможно, на американской или западноевропейской культурной территории этот зарекомендовавший себя способ «визуального изложения фабулы» пришелся бы ко двору, однако на нашу реальность он ложится с трудом.

В малобюджетном пакете Киностудии Горького фильм Валерия Тодоровского «Страна глухих» занимает особое место. В беспроигрышной (хотя бы по стоимости), обойме он выделяется как самый беспроигрышный. В нем нет ни дворовой саморефлексии фильма «Мама не горюй!», ни провинциальной модности «Упыря» и «Мытаря», ни вгиковской художественности «Странного времени». Отсутствует в нем и салонная претенциозность ленты «Дрянь хорошая, дрянь плохая», и дебютная сбивчивость фильмов «Змеиный источник» и «Тело капитана будет предано земле, а старший мичман будет петь».

«Страна глухих» – картина свободная, современная, «взрослая». Она не нуждается в оправдании бедностью. Сюжет отношения двух подруг-соучастниц напоминает сюжет «Тельмы и Луизы», но разыгран с еще большей степенью романтизма. Рита и Яя проходят все пороги любовной истории: сначала недоверчивое знакомство, потом близость и ревность, предательство и прощение, а в конце, взявшись за руки, они уходят в рассветное никуда. То, что делает эту историю «европейской» и немедленно отличает от сюжета более ранней «Любви», – рефлексия на американский жанр. И в фильме жанр этот присутствует – с мафиози, одетыми от Армани, с «мексиканской дуэлью», в которой каждый целит в ближнего по замкнутому дулами кругу, с казино и наркотиками, с выстрелами и трупами.

Но жанр если и есть, то лишь «как бы», а не всерьез. Он не сущность и даже не маска, скрывающая нежанровое лицо, а только отзвук, знак самого себя. Обещает событие, а дает только контур. Выстрелы не слышны, трупы не показаны. Монтажные ножницы лишают жанр всех опорных точек – моментов саспенса, побегов, похищений. Жанр почти совсем не интересует Тодоровского, он нужен ему только как задаток истории, как каркас, сам по себе не важный, но условно организующий романтический хаос действия.

Странным образом практически во всех фильмах фигурируют город как пространство обессиливающей, бессмысленной, словно пораженной болезнью цивилизации и море, река, вода – стихия одновременно свободы и смерти. У питерских художников все это еще можно списать на реальную топографию Петербурга. Но, кажется, сама экзистенциальная ситуация, когда культура утрачивает способность к артикуляции жизнестроительных смыслов, диктует эту художественную топологию, воскрешает в сознании художников один и тот же набор пространственных символов, формирует сходный образ пространства между ветшающим городом и темной, неподвластной человеку стихией пространства, внутри которого раскручивается пружина совершенно бесцельного и бессмысленного движения, выталкивающего героя из мира привычных человеческих ценностей.

И если герой Машкова в фильме Романа Балаяна «Две луны, три солнца» еще раздумывает и мается необходимостью отомстить за брата-чеченца, то в «Брате» очаровательный киллер Данила без вопросов убивает всех тех, на кого ему указали. Город отбирает у людей силу, дает ее ложную видимость, и они пропадают как личности. И сам город в обоих фильмах невероятно «колюч», неуютен и холоден. И не только на уровне чувственного восприятия визуальных образов: на улице стоит осень, унылая и промозглая. Но не это важно, а важно само усиленное нагнетание атмосферы городской жизни, где из-за каждого промокшего насквозь угла ждешь или киллеров или упырей, или новость ужасную, ну, хоть черную кошку. Город-муравейник, где на одном этаже празднуют, пьют и пляшут, а этажом ниже убивают, где с дружеской вечеринки тебя могут вызвать и сообщить о гибели на войне брата...

Люди погибают, но остается Город – некая автономная сила, аккумулирующая волю и души пропавших людей. И потому, наверное, все больше мегаполисы становятся истинными героями фильмов, авторы которых по мере своих возможностей пытаются поставить диагноз новому времени. Интерес к среде, осознание ее как самостоятельной силы – знак переломного времени.