Сексуальная эксплуатация балерин была нормой для 19-го века
Картина Эдгара Дега L'Etoile 1879 года
Момент звезды должен быть торжествующим. Она блестяще освещена, ее нога поднята в изящной позе балета, и она явно звезда шоу. Но за крыльями скрывается черная фигура - символ грязной закулисной реальности балерины.
Неясно, кого именно, художник Эдгар Дега использовал в качестве модели для картины 1879 года, L'Etoile , которая изображает этот напряженный момент. Но вполне вероятно, что она была проституткой. Секс-работа была частью реалий балерины в течение 19-го века, эпохи, в которой деньги, власть и проституция смешивались в гламурном и не столь гламурном задумчивом мире Парижской оперы.
Парижский оперный балет, основанный в 17 веке, стал первой в мире профессиональной балетной труппой и продолжает оставаться одним из самых выдающимся балетом. В течение всего XIX века он поднимал планку танца, но на спине многих молодых эксплуатируемых женщин.
Женщины поступали в балет в детстве, тренируясь в танцевальной школе оперы, пока не смогли занять желанную должность в кордебалете. Девушки, которые учились в школе, становились учениками оперы; только после многих лет милитаристской подготовки и серии жестоких экзаменов они могли получить гарантированные, долгосрочные контракты.
Тем временем они посещали занятия и прослушивались на небольшие роли. Часто недоедающие и одетые как серые мышки, балерины были уязвимы для социальной и сексуальной эксплуатации. И богатые подписчики Парижской оперы-по прозвищу "abbonés" - подписчики" - часто были под рукой, чтобы использовать их.
«Балет - это ... то, что барная комната для многих крупных отелей, - писал журнал Scribner's Magazine в 1892 году, - главный платежный фактор, тот, из который приносит прибыль». Мужчины подписывались не на на оперу, не на музыку, а на красивых балерин, которые танцевали дважды за шоу, - и за кулисами они покупали сексуальные услуги от женщин, которых они выбирали на сцене.
Подписчики были настолько могущественны, что сами выбирали архитектурный проект оперы: когда Чарльз Гарнье спроектировал свой знаменитый оперный театр в 1860-х годах, он включил специальный отдельный вход для владельцев сезонных билетов. В здании также была роскошная комната под названием фойе де ла данс. Расположенная прямо за сценой, это было место, где артисты балета могли размяться и практиковать свои движения до и во время выступлений. Но она была разработана для богатых подписчиков, а не для танцовщиц. Фойе было местом, где они могли общаться с артистами балета и выбирать их.
В то время женские тела обычно покрывались множеством одежды. Артисты балета, напротив, носили откровенные наряды (хотя балетные костюмы того времени, в которые входили и юбки, были гораздо менее облегающими, чем сегодняшние трико и колготки). Подписчики могли зайти за кулисы , чтобы осмотреть женщин. Благодаря своему социальному статусу они также могли свободно общаться с ними.
"Эпические сцены происходили за кулисами", - писал Комте де Мауньи, который описал фойе де ла дансе как своего рода мясной рынок. Для подписчиков "фойе за сценой" был своего рода мужским клубом, где они могли встретить и приветствовать других воротилов власти, заключать деловые сделки и купаться в очень сексуальной атмосфере.
Однако для танцовщиц это было место, где они подвергались пристальному вниманию и преследованиям. Ожидалось, что танцощицы будут подчиняться вниманию и привязанности подписчиков, большинство из которых были дворянами и важными финансистами, чьи деньги были заложены в большинстве операций оперы.
Поскольку посетители были настолько сильны, они могли повлиять, на то, кто получит свою желанную роль, а кого уволилить из балета. Они могли вытащить девушку из нищеты, став ее "покровителем" или клиентом, устроив ей комфортные условия и заплатив за частные уроки, которые могли бы увеличить ее размерность в балете. Часто мамы девочек, которые действовали не так, как развлекательные агенты сегодня, помогали создавать и поддерживать эти отношения. Для многих балеринов Парижской оперы из плохих слоев, отношения с богатым человеком были их единственным шансом на стабильность.
Некоторым танцовщицам удалось продвинуться без богатого покровителя, став знаменитостями по заслугам собственных способностей, отмечает историк Лоррейн Кунс. Но даже те танцовщицы, которые добились успеха самостоятельно, смотрели вниз, как подозреваемые проститутки.
Один влиятельный Парижанин не мог позволить себе дорогостоящую подписку, которая давала особый доступ к балеринам: художник-Импрессионист Эдгар Дега. В течение 1870-х и 1880-х годов он выпустил сотни рисунков и картин парижских оперных танцовщиц, полагаясь на своих друзей, чтобы обеспечить проходы за кулисы, чтобы он мог рисовать танцовщиц в их среде обитания. Там он записал закулисные взгляды практикующих танцовщиц и запечатлел проблески мира развратных подписчиков-мужчин.
Одной из самых известных работ Дега является его Маленькая Танцовщица Четырнадцати Лет , статуя в натуральную величину подростковой «маленькой крысы» или балерина на тренировке. Для современных глаз это портрет ребенка, который с нетерпением ждет своего следующего этапа танца. Но когда Дега выставил его в 1881 году, его подвергли критике критики, которые назвали танцовщицу «ужасно уродливым», обезьяноподобным и «отмеченным ненавистным обещанием каждого порока».
Скульптура Дега, возможно, и была уязвима, но для наблюдателей 19-го века она была отмечена грязью сексуальных домогательств, которые были в балете. Подросток Мари Ван Гетхем, маленькая крыса Парижской оперы, которая ыла моделью для скульптуры, скорее всего торговала сексом за деньги, чтобы выжить - но даже если бы она этого не сделала, это почти наверняка, что аудитория Дэга предположила, что она это сделала.