Внутренняя жизнь фотографии
Мало кто задумывается над тем, что материал с которым предстоит работать художнику, накладывает на него существенные ограничения. Насколько я представляю себе вопрос, люди вообще об этом не думают, но если их спросить, то скажут, что надо просто владеть инструментом (уметь). Для мастера выразить нужную мысль — дело техники. Собственно, на полемике с этим убеждением и будет построен материал. Даже если вы не собираетесь спорить, можете сверить свои аргументы с моими.
Начнем с самого простого примера. Сценаристы и те, кому приходилось заниматься экранизацией текстов, знают, что существуют тексты, которые почти невозможно перенести на экран. Например, фраза «машина Смита, на которой он каждое утро выезжал на работу, вызывала у всех соседей непонятное и странное чувство». Непонятно, как передать регулярность. Сложности вызывает так же экранизация «непонятного и странного чувства». Даже если дальше будет уточнение, что это было «сложное чувство, которое заставляло их вспомнить свое не всегда счастливое детство», это не улучшит ситуацию. Режиссер скорее обрадуется фразе «когда Смит ехал на работу, все соседи откровенно смеялись и тыкали пальцем в его старую, ржавую машину». Это, по крайней мере, изобразимо. Отметьте для себя эту мысль, и пошли дальше.
Для каждого рода искусства есть подобные ограничения. Танец плохо передает логические построения, но может отразить эмоциональное состояние. Импрессионист может передать ощущение исчезающего в тумане собора, но это едва ли получится у гениального скульптора. Даже формально похожие визуальные искусства, такие как живопись и фотография сильно отличаются друг от друга по горизонту возможностей — диапазону доступного автору. Знание этих пределов поднимает мастерство творца на более высокий уровень, а зрителю помогает более отчетливо воспринимать произведение искусства, улавливать больше нюансов, понимать его глубже.
Мы поговорим о фотографии. Сразу скажу, я не искусствовед. Поэтому все ниже сказанное — не стройная система взглядов, а ряд соображений, которые мне кажутся важными для понимания особенностей фотографического искусства. Еще одна оговорка: практически для всего, что я скажу, могут найтись исключения и контрпримеры. Я пишу скорее о тенденциях. Если держать это в голове, можно увидеть то, что раньше не видел или пересмотреть уже существующие взгляды.
Связь с реальностью
Фото в большей степени привязано к реальности. Это очевидное соображение. Если художник может нарушать перспективу, вводить в изображение несколько точек зрения, использовать мифических созданий или реальных, но уже покойных, то фотограф должен работать только с тем, что существует. Более того, с тем, к чему он имеет доступ. Если ты хочешь сфотографировать Трампа утром на берегу моря, то тебе нужен Трамп и море (или кто-то, кто/что всеми своими местами их напоминает). И желательно, чтобы это было утром. В этом смысле фотографу сложнее.
Живопись фиксирует образы и фантазии, фотография — реальность. Как следствие, та же репортажная фотография ограничена по времени. О художниках редко говорят «он поймал момент», просто потому что он никакой момент не ловил. А вот если фотографу повезло сфотографировать момент падения чего бы то ни было, то это именно «поймал». Если только он не снимает падающую Пизанскую башню. Тут можно не торопиться. Да, конечно, существуют постановочные фото, где ловить момент не надо, но это частный случай по отношению к фотографии вообще. Фотограф чаще всего в засаде и должен быть готов действовать в любой момент. Художникам такие проблемы мало знакомы. Разве что они работают на пленэре или с натурой.
Если живописец вздумает изобразить тот же поцелуй «пойманный» фотографом, это может обернуться банальностью. Для фото важен момент, а для живописи техника. Во всяком случае приоритеты явно расставлены иначе. Отсюда рукой подать до следующей особенности.
Разные усилия
Меньшая трудоемкость. Только не кидайтесь в меня. Я вовсе не хочу сказать, что фотографировать легко, а фотографы бездельники. Нет, это особый вид искусства, но если брать фотографию вообще, в том числе массовую, то процесс съемки сводится к дожатию кнопки спуска. Процесс экспонирования во времени ограничен выдержкой затвора. Обычно это доли секунды, если не брать снимки, которые делаются на долгой выдержке. Но даже в этом случае, работу делает камера, а не фотограф.
Это обуславливает более низкий порог вхождения в профессию. Я думаю, вы понимаете, о чем я говорю. Человек, которому подарили коробку карандашей, ластик и мольберт вряд ли будет считать себя художником. А вот обладатель фотоаппарата решит что он — фотограф гораздо раньше (во всяком случае может о себе так думать). Тут как минимум две причины. Во-первых, сами люди не склонны особо раздумывать о возможностях искусства и своем в нем месте, а во-вторых, большой вклад в это внесли сами фотографические компании. Вспоминаем лозунг Кодака: «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем все остальное».
Изначальная намеренность
Интенциональность фото Фото намеренно и направлено. Самим фактом того, что навели фотоаппарат и сделали кадр. Стоп-кадр из фильма — совсем не то. Секунда видео, разобранная на 25 кадров, не даст 25 фотографий. Каждый кадр в этой серии не является намеренным (неинтенционален), а потому и не является фотографией. Так же как фотографией не является стоп-кадр с видеорегистратора или камеры наблюдения.
Безусловно, иногда известными становятся случайные кадры, но и там, ценен только тот кадр, который бы фотограф выбрал, если бы мог это сделать. Такая гипотетическая интенциональность. То есть, скрытое намерение — часть фотографии.
Случайность многих репортажных фотографий — это важный момент — не противоречит интенциональности. Да, событие случилось в мире, но перед его фиксацией, фотограф воскликнул «вот оно!» То есть вознамерился. Это нельзя планировать, но саму съемку предваряет осознание «я нашел то, что надо».
Я не хочу сказать, что живописец не осознает, что он делает. Но там ситуация обстоит немного иначе. Безусловно, долгое время (если вспомнить иконографию средневековой живописи) список допустимого к изображению был ограничен. Преимущественно это были сюжеты религиозного характера. Тематика была жестко фиксирована, на долю художника оставалась лишь трактовка (в ограниченных рамках) заданного сюжета.
В фотографии художник «выбрал и фотографирует». В живописи особого выбора нет. Нет выбора из реальных вариантов, есть в лучшем случае выбор из того, что я могу представить. То, о чем я пытаюсь рассказать, другая сторона связи с реальным миром.
Насильственность фото
Насильственный характер фотографии. Я не буду пускаться в психоаналитические рассуждения (уверен, это уже сделали до меня), говоря, что объектив это символ органа насилия. Фрейд, привет! Но факт остается фактом — фотография довольно часто является насилием над объектом съемки. Если предметы не имеют возможности возразить, то люди возражают довольно часто. Вспоминаем бесконечные «я не знала, что будут фотографировать, я не одета для фотографии» (как вариант «я не так раздета»). Далеко не каждый хочет быть сфотографирован. Понятно, что люди могут не хотеть, чтобы с них писали портреты. С них и не пишут. То есть не хотел – не написали. А вот не хотел – сфотографировали, вполне себе житейский вариант.
Этическая неоднозначность
Этическая неоднозначность фотографии. Я даже не говорю сейчас о том, что репортажники и папарацци зачастую фотографируют людей насильно. Где-то на более глубоком уровне фотография побуждает к бесчувственности. Как показывает анализ (хорошо об этом писала Сьюзан Зонтаг), публикации военных фотографий от войны к войне производят на общество совершенно иное впечатление. Формируется эффект привыкания. Если первые фотографии голодных детей Африки, или обожженных напалмом крестьян вызывали возмущение в обществе, следующие серии фотографий вызывали меньший резонанс. Вплоть до раздражения «зачем вы нам это показываете?»
Фотография тонущего человека, в каком-то смысле, свидетельство конституциональной жестокости этого вида искусства. Фотография свидетельствует против себя самой. Фотограф делает выбор — снимать или помогать. Потому что, если он продолжает свою работу, то он отстраняется от ситуации, занимает метапозицию, предоставляя событиям возможность идти своим чередом. Ты или фотографируешь и выступаешь в роли пусть даже страшно волнующегося наблюдателя, фиксирующего страдание, или участвуешь, но тогда фотографии не будет.
Если ты ухитрился поставить камеру и бросился помогать, то это все равно говорит об определенной расстановке приоритетов. Позиция зрителя, но не зрителя идей, как в живописи, а реальности. Видите, как опять эта особенность возвращается к нам уже под видом этической нагруженности.
С другой стороны, фотография может обвинять. Съемки расправ с бунтовщиками, военные фотографии могут стать свидетелями. Сюда же можно отнести фотодокументы, подтверждающие ужасы нацизма. Большая связь с реальностью делает возможной и такую функцию фотографии.
Как вы понимаете, это не конец, но я устал писать. Продолжу как-нибудь потом, если руки дойдут.
Заглавное изображение взято отсюда
В материале использованы фотографии Робера Дуано
