Памяти Андрея Миронова. Часть 1

Выкладываю свою курсовую работу, написанную в 1998 году ГИТИСе, на втором курсе театроведческого факультета под руководством Натальи Анатольевны Крымовой. Многое там наивно, но мне было 26 лет, и, пожалуйста, прошу учесть это. А, быть может, что-то окажется и интересным - все-таки много уходит, и не все знают о Миронове то, что знали мы - те, кто застал и видел его.

ЧТО ЕСТЬ АНДРЕЙ МИРОНОВ?

Мы говорим: «Люди живут после смерти». Они не живут. Умирая, человек навсегда остается в своем времени, а живут наши о нем воспоминания, если мы застали его при жизни, или наши представления, фантазии о нем, если временной отрезок, разделяющий нас и его, слишком велик. Но память не крепка, ей свойственно притупляться. И вот уже перед нами не человек, о котором вспоминаем и говорим, а, скорее, некое подобие духа, оболочки, очень зыбкой и нетвердой.
Мы забываем. Забываем быстро, эгоистически повторяя: «Что ж, надо жить, надо идти вперед». Надо. Но с чем?
Может быть, рано делать обобщения в отношении Андрея Миронова. Он еще очень близок к нам. Однако уже о двух вещах, которые были в нем определяющими и которые мы утрачиваем, можно говорить уверенно: во-первых, кануло в небытие понятие «интеллигентный актер», во-вторых, исчезает личность на сцене и вместо этого часто явление режиссерского трюка, за которым актер прячется, становясь при этом механической куклой.

("Дон Жуан, или Любовь к геометрии" М.Фриша, 1966)

Сказано об Андрее Александровиче много. Количество рецензий, интервью превышает все допустимые пределы. Все же есть ощущение, что главное осталось неразгаданным. Очень трудно уловить это главное. Легко можно произносить пустые фразы: «часть нашей культуры», «веселый человек с грустными глазами», «блестящий комедийный и драматический дар», и это будет только раздражать, как раздражает всякий штамп.
Всенародная, беспредельная любовь, преследовавшая Миронова всю жизнь, опасна. Популярность всегда граничит с фанатизмом, а фанатизм — всегда необъективность. Наступает момент, когда не важно, ЧТО актер делает. Важен только факт его существования. Когда же он уходит, погоревав, люди успокаиваются быстрее, чем можно предположить, поскольку нет перед глазами кумира, а фанатизм держится только на этом. Миронов все это прекрасно понимал и сумел вовремя разграничить профессию, которой подчинил себя и, зачастую, слепое поклонничество, у которого не пошел на поводу и потому выжил как актер. Он прочно усвоил от родителей (об этом речь впереди), что такое профессия в самом высоком смысле этого слова, что такое работа над собой, «строительство» себя. Это свойство, к сожалению, уходит, оно нехарактерно для современного актера. Тот облегченный вариант работы над ролью, который мы видим сегодня, даже у лучших, почти ничего общего не имеет с мироновским методом. Он знал, что только многократное повторение (не автоматическое, не механическое, конечно), проба, поиск дают сколько-нибудь значимый результат. Не могу обойти довольно известный пример, эпизод, опубликованный в книге воспоминаний о Миронове. Актриса Театра Сатиры Татьяна Егорова рассказывает: «Звонят домой — сегодня вечером срочный ввод на роль унтер-офицерши, которую высекли, в «Ревизоре». Роль совсем маленькая, но... Гоголь, Миронов-Хлестаков! Репетировать не было времени... Я выучила текст и в антракте пришла на сцену «определить траекторию движения» роли с Андреем. Мы прошли сцену три раза, и на слове «спасибо», подобрав полы своего платья, я двинулась за кулисы.
«Ты куда? - спросил изумленный Андрей. - Давай еще пройдем». «Давай, - бодренько, скрывая внутреннюю неохоту, сказала я. Антракт длился пятнадцать минут. Пятнадцать раз мы проиграли эту сцену. Мне, искушенной театральной жизнью, было невозможно постичь эту неодолимую потребность доводить все до совершенства. Тем более что в спектакль вводилась я, а не он».

Во всем мне хочется дойти до самой сути...

Эту строчку Пастернака я в первый раз услышала из уст Миронова в наивном для нас сегодня фильме «Блондинка за углом». Он очень скоро произносит там эту строчку, а для меня Пастернак начался именно с этого момента и, пожалуй, в само Миронове многое стало понятным.

Он не был человеком с ангельски добрым характером, не был прекрасным принцем, каким-то исключением, пришельцем из другого мира. Нет. В жизненных, бытовых вещах он не отличался от нас. Фортуна вознесла его высоко и тут не обошлось без элементарного везения. Однако как личность творческая он уникален и индивидуален. Где тут кончается обыденное, житейское (каждодневные репетиции, работа, часто мучительная, тягостная) и начинается нечто неведомое, недоступное обыденности? Что такое мастерство, чем оно отличается от ремесленничества? Секрет, на мой взгляд, в том, что только на какой-то высшей точке, пределе, на который только способен актер, происходит, по выражению О.П.Табакова, «рост души». Не нужно говорить о том, чего стоит этот «рост». Кто-то щадит себя, боится выплеснуть то, что внутри. У кого-то вообще нечего выплескивать. У Миронова было. И он всегда стремился к этому пределу. Сам по себе наработанный опыт, конечно, тоже был. И, добавим, мешал. Миронов знал это и- тратился. Конечно, существование на такой предельной грани постоянно может закончиться болезнью. Я видела два спектакля «Горе от ума» с разрывом примерно в месяц. Они были разные. Первый — нормальный. Второй — из ряда вон выходящий. Тревога, недоброе предчувствие, которое сопровождало Миронова с первого действия, нарастало от сцены к сцене и вылилось, наконец, в такой отчаянный крик «Карету мне! Карету!», что произошло небывалое в современном зрительном зале. Такой тишины я не помню. А потом все, и мужчины, и женщины, дружно достали платки. Это было похоже на часть спектакля, настолько слаженно произошло и настолько непривычно показалось для глаза.

Мы неминуемо должны повторить много раз сказанное о детстве и юности Миронова. Сын известных эстрадных артистов М.В.Мироновой и А.С.Менакера с пеленок был погружен в далеко не обычную обстановку. У них дома постоянно бывают Л.О. Утесов, И.Д. Юрьева, Я.А. Френкель. З.Е. Гердт, Т.И. Пельтцер... «Они умели создавать атмосферу праздничного самочувствия, и в этой атмосфере жил я», - говорил Миронов.

Миронова и Менакер — разные. И если повнимательнее присмотреться к их сыну, увидим, как причудливо сплетаются в нем актерские черты отца и матери. Тут острая характерность, яркость Мироновой и рядом — мягкая лиричность, доброта Менакера. Частым бывает явление в актерских семьях, когда «природа на детях отдыхает». Но случается, вдруг, по каким-то неведомым законам, эта самая природа просыпается и с удвоенной энергией создает своеобразный синтез творческих качеств родителей, придавая, к тому же, своей работе некий оригинальный, индивидуальный оттенок. Но это, скорее, из области «чудесный превращений», сказок. Важно «вытащить» из себя природный дар, вырастить себя. И все же что-то важное, ключевое закладывается в детстве.

Мария Владимировна Миронова похоронила мужа, а сына пережила на 11 лет. В этот период выходила на сцену. Играла в театре О.П.Табакова и в «Школе современной пьесы» в спектакле «Уходил старик от старухи» С.Злотникова. Ее работы — высший пилотаж мастерства. Ни секунды фальши, игры. Жизнь. У многих старых людей-актеров именно это качество — главное. Наверное, идет оно от сознания, что они старше любого зрителя в театре. Поэтому заискивание перед публикой исключается, а возникает доверительный разговор. Чем жила Мария Владимировна последние годы? Воспоминаниями. О Михаиле Чехове, о Чаплине... Несмотря на страшный удар от жизни, она осталась благодарна ей.
Конец 40-х. Романтика дворов, послевоенная безотцовщина. Миронова, мальчика из относительно благополучной семьи, сверстники и одноклассники любили, он не был высокомерен. В школе родился спектакль в постановке учительницы русского языка и литературы Надежды Георгиевны «Без вины виноватые» по Островскому, где Андрей выступил в роли Шмаги. Это был триумф местного школьного значения. Теперь можно только догадываться, что он там делал. Вероятно, первый раз «пустил» себя, смело ринулся в роль. Подключилась природная интуиция, и появилась свобода. Это произошло несомненно, иначе его не носила бы на руках вся школа. Проблеск таланта. Это когда все посторонние дела забываются и нет ничего важнее происходящего с человеком на сцене. Так, наверное, и было.

Сравнительно легко он поступает в Театральное училище им.Б.В.Щукина. Выбор не случаен. Мечтает играть в Вахтанговском театре. Раскрылся в отрывках из литературных произведений. Почувствовал вкус к процессу, появился живой интерес к ситуации, предлагаемым обстоятельствам.
Позади четыре года учебы, в руках — красный диплом. А все только начинается. Актерская профессия в этом отношении уникальна. По документам учеба закончилась, на деле — продолжается всю жизнь. Миронов принял условия: «Либо быть рабом этой профессии, либо этим не заниматься вообще. В этом я убежден!» Он говорил это очень твердо, серьезно. Однажды такую же его интонацию я услышала, сидя в первом ряду партера, почти около занавеса, перед спектаклем «Тени» в его постановке. Оставались считанные минуты до начала, и с той стороны, за кулисами, послышался приглушенный низкий голос, так не похожий на летящую, высокую сценическую мироновскую интонацию. Слов было не разобрать, но чувствовалось — что-то произошло, какая-то накладка, и сейчас Миронов жестко разговаривает с провинившимся. Спектакль начался вовремя. Мы еще вернемся к нему.

Молодой выпускник театрального вуза был похож на десятки своих товарищей. Щукинское училище имеет свои традиции. Считается, что атрибутами школы Вахтангова являются легкость, юмор, отсутствие тяжелящих философских категорий. Спорно, что этим исчерпывается вахтанговское направление, и, тем не менее, отобрана некая система качеств, которые прививаются в этом институте до сих пор.
Миронов ощущал себя в пространстве сцены, освободился, пробовал импровизировать и искренне радовался такой возможности. Появились очень важные для актера свойства: обаяние и заразительность. Отсутствие последнего часто бывает концом творческого развития актера. Первые роли в Театре Сатиры: Гарик («24 часа в сутки» Стукалова), Тушканчик («Женский монастырь» Дыховичного и Слободского). Забавные ситуации и положения, в которые попадали его герои, увлекали Миронова. И опять-таки, возможность импровизации. Он почувствовал вкус к этому и постепенно учился не пережимать, не перехлестывать. В многочисленных эстрадных миниатюрах мы будем дивиться его смелости. Он мог делать, казалось, что угодно, но ни на секунду не сбивался на пошлость, когда за актера становится неловко и опускаешь глаза. «О вкусах не спорят!» или «Нет такого понятия — вкус» - мысли и тезисы известные, но не имеющие никакого смысла. Понятие «вкус» есть! Тончайший актерский слух, чувство меры — качества Миронова на эстраде — в жанре, трудносовместимом с драматическим искусством. Здесь не за что спрятаться — нет ни декораций, ни (часто) костюмов. Бывает, нет определенного текста. Другое пространство, другие взаимоотношения с залом. Трудности, для многих драматических актеров непреодолимые. А он преодолел. В некоторых спектаклях, благо Театр Сатиры к этому располагает, появляются отдельны яркие сцены, впоследствии ставшие эстрадными номерами. Он переносит их в концерты. Так случилось со сценой обучения танцам Присыпкина Олегом Баяном, причем Миронов играл и Присыпкина, и Баяна одновременно.

Вот, сравнительно мало известная эстрадная сценка с А.Ширвиндтом. Ширвиндт, кинорежиссер, рассказывает о том, как трудно найти подходящего актера на главную роль. «И вот, - говорит он, указывая на Миронова, - нашел вот это». Нашел где-то очень далеко и привез на большую землю. Все время, пока он говорит, «актер из глубинки» стоит рядом, стесняясь и глупо улыбаясь. Но вот настает его очередь сказать что-нибудь, и он, совершенно растерявшись, мнется на месте, теребит пиджак и начинает активно, с напором, говорить. Про себя. От дикого волнения он забывает, что в зале люди и хорошо бы и им что-то услышать. Это продолжается минуты две при все нарастающем хохоте. И вдруг этот дурачок произносит единственную за всю сцену фразу: «Потом еще вот!» - в продолжение своего внутреннего монолога. Зрители сражены. Понятно, что элементарно продержать внимание сложно. А он доводил это до гротеска, не говоря уже о том, что все о его персонаже было понятно.

Для меня не последним в актерском искусстве составляющим является энергия. Это не означает беспорядочного метания по сцене с безумным криком. Отнюдь. Энергия внутренняя легко победит любые внешние действия, если она оправдана, если в данный конкретный миг человек, актер не может не заговорить, не закричать, потому что он знает тему и потому что все его существо кричит. Любой хороший актер знает это, Миронов знал слишком хорошо. Я не видела ни одного спектакля, где он позволил бы себе сбавить темп, «рассесться».
Не берусь сказать точно, в каком спектакле Миронов впервые запел. Ясно, что произошло это очень рано. Там, где только появлялась такая возможность, он, как правило, ее не упускал. Понятие «актерская песня» во многом пошло именно от Миронова. Но вот сделать так, чтобы песня в спектакле не выглядела вставным номером, чтобы ее появление, а вернее, вступление в сцену произошло плавно, естественно, не может до сих пор практически никто. Миронов мог. Песня была для него мощным средством выражения того, чего не скажешь словами, руками, глазами. То, что выглядело в конечном результате легко, заразительно, сопровождалось многими месяцами труда. Музыкальный слух Миронова был далеко не исключительным, а физические данные, мягко говоря, не идеальными для танцора. Однако танец Миронова — тема для отдельного разговора, и лучше видеть это, чем обсуждать. Трудно даже среди специально подготовленных, занимающихся этим профессионально людей, найти пример такого почти детского упоения танцем. С другой стороны, вероятно, это закономерно.
Появление в его работах линии драматической, отходящей от легкой комедийности, озорства на сцене, многие склонны видеть в роли Холдена Колфилда (спектакль «Над пропастью во ржи» по роману Дж.Сэлинджера). Действительно, наиболее чётко это проявилось впервые именно там. Однако, привыкнув делить даже такую тонкую вещь как процесс, на «этапы», мы забываем, что все далеко не так просто. Нет сомнений, Миронов искал индивидуальное, человеческое, свойственное только одному, конкретному персонажу, давно. И было это задолго до Колфилда. В 1963 году со срочного ввода пришлось играть Присыпкина в «Клопе». Вдруг, вопреки ожиданиям, (мы привыкли к жесткой сатире в этой роли), возник человек. Глуповатый, беззащитный «недоросль». Получилось это, скорее всего, случайно, интуитивно, времени на обдумывание не было. Миронов, что называется, «пошел от себя». И выиграл. Вот здесь-то, я думаю, в первый раз и произошло то, что станет впоследствии ключевым, необходимым в процессе работы. И уже этим руководствовался Миронов, когда играл Холдена Колфилда. Подросток, столкнувшийся с жизнью. Жизнь — далеко не всегда беззаботное веселье. Такое открытие делал Миронов-Колфилд. Те, кто видел спектакль, говорят, что в какой-то момент хотелось выйти к нему вот так, запросто, на сцену, помочь разобраться. Он очень располагал к себе. Недалеко ушедший от своего героя по возрасту, он почти слился с ним, и помогать хотелось уже самому Миронову.

В свое время очень несправедливо обошлись со спектаклем «Доходное место» по Островскому в постановке Марка Захарова. Спектакль прожил очень короткую жизнь. Здесь впервые Миронов сталкивается с материалом по-настоящему серьезным и очень мощно проявляется как драматический актер. Надеяться нужно было только на себя — не было места танцу, песне, буффонаде. Только человек. На наших глазах он проходил путь от надежд, радости бытия до полного внутреннего краха. Жадов становился как-то тих, когда сознавал, что все кончено. «Всегда были и будут слабые люди...» Он обращался в зал, и все понимали: несмотря на то, что он раздавлен, на совесть виновных в этом навсегда ляжет тень.

("Доходное место" А.Островского, 1967)

Профессия актера не терпит благополучия. Спокойная, равнодушная душа не скажет ни о чем. Миронов говорил об этом так: «Актеру не на пользу гладкая спокойная биография. В актере важны две вещи: мастерство и личность. И чтобы личность сложилась, необязательно ехать в Сибирь или год-другой поработать грузчиком в родном городе, но через что-то должен пройти. Я не прошел. Поэтому недостачу страданий бытовых возмещаю страданиями моральными».

В интервью и нескольких статьях, которые он написал (а это тексты очень высокого уровня сами по себе — даже если не учитывать их непосредственную предметность) Миронов очень лаконично формулировал и достаточно откровенно делился своими мыслями по поводу актерского искусства вообще и своей работы индивидуально. «Увлечь себя на поставленную задачу»; «Главное для меня в работе над ролью — найти в ней что-то созвучное, что лично меня волнует и задевает, будь то социальная, нравственная проблема или просто человеческий характер»; «Моя главная задача в том, чтобы каждая тончайшая мысль, возникшая в данную секунду на сцене, находила собственное наиболее точное и полное отражение». Последнее — самое важное. Сказано в конце 60-х (Миронову нет тридцати). Не было еще ни Хлестакова, ни Чацкого, а перед нами уже мастер. Он научился искать перспективу в каждой роли. Это ключ к свободе, независимости от внешних обстоятельств, возможности полного самовыражения. Он уже вырабатывает свой метод, что, пожалуй, главное в открытии К.С.Станиславского, ради чего существует «система» - ни в коем случае не для того, чтобы вызубрить ее по книгам, но для того, чтобы уловить и развить свое, создать свою «систему». К сожалению, подобные мысли, возникавшие по ходу интервью, не находили продолжения.

("Безумный день, или Женитьбы Фигаро" Бомарше, 1974)

1968 год. Миронов снимается у Л.Гайдая в «Бриллиантовой руке» и делится со всеми новостью — в Театре Сатиры будет новый спектакль «Безумный день, или Женитьбы Фигаро» по пьесе Бомарше. Уже готов макет декорации, а костюм его будет весь расшит блестящими кружками, отражающими свет. Кружки будут светить в зал! К Фигаро Миронов пришел зрелым актером. Здесь причудливым образом соединилось все, что он играл ранее. Легкий сюжет, то очарование ситуации, которое хорошему актеру — всегда подспорье. Как ни в одном спектакле, открывались возможности импровизации, что с успехом использовалось все восемнадцать лет. Фигаро летел на крыльях к финалу, на горизонте показывалась развязка. И вдруг — неожиданность. Перед нами человек, который всю жизнь был занят не своим делом. «...так как все вокруг меня хапали, а честности требовали от меня одного, пришлось погибать вторично». Сюзанна — единственное спасение. Если она предаст, он погиб окончательно. Он не играл человека накануне Французской революции (спектакль не об этом). Казалось, он вообще не был озабочен выявлением какой-либо «темы». Он играл отдельно взятую человеческую судьбу, «второе дно» этой судьбы, что практически у каждого из нас, так или иначе, имеется. Два разных человека в одном — вот цель Миронова. Однажды он сказал о схожести судеб его Фигаро и самого Бомарше.

Мы не говорили еще о кинематографе. Не говорили сознательно, поскольку во многом именно кинематограф виновен в формировании стереотипа Миронова как «поющего комика» в восприятии и глазах зрителей. Но наметилась линия образов-подлецов — еще одна грань, раскрытая Мироновым именно через кинематограф. Всем известный жулик из «Берегись автомобиля», увидев томик Шекспира, на вопрос «Ваше?» отвечает: «Да что вы, боже сохрани!» Мимолетная, кажется, деталь. А сколько через нее — о человеке.

("Повторная свадьба", 1975)

Помнит ли кто-нибудь фильм «Повторная свадьба»? Между тем, это одна из лучших работ Миронова. Роль не главная, скорее, даже проходная. Но вот в конце картины этот человек собирается открывать шампанское и узнает — только что в соседнем доме произошло самоубийство. Еще не зная, что покончила с собой женщина, которую он бросил, он открывает бутылку со словами: «Что ж... Каждый день на Земле погибает три тысячи человек».
Мы вернемся к кино несколько позже, так как настоящий расцвет творчества Миронова-актера пришелся на 70-е годы в театре.

("Ревизор" Н.Гоголя, 1972)

Его путь к роли — почти всегда от внутреннего к внешнему. Но вот когда думаешь о Хлестакове, сталкиваешься с некоторыми противоречиями. Сам спектакль получился несколько карикатурным. Внешняя репризность, которой чересчур много, заслонила тему. Многие исполнители пошли на поводу у этой репризности и, кроме внешних трюков, ничего не играли. Не таков был Миронов. Забавные положения — его конек, он придумывал новые ситуации до последнего сыгранного им спектакля. Но он очень хорошо понимал, что этого мало. Он искал характер. И, кажется, не любил эту роль. В 1986 году я видела этот спектакль. Он по-прежнему был суетливым, кричащим, гримасничающим. Миронов повредил руку, играл сцену вранья, оставляя повсюду кровавые следы. Вдруг какой-то нехороший мистический дух пошел со сцены. Ничего не менялось, а это ощущение нарастало. Миронов играл на грани болезненности, душевного расстройства. Жалкий, передвигающийся как-то боком, неуверенными цыплячьими шагами, этот Хлестаков был неприятен, отталкивал. И становилось даже страшновато. Позже я поняла, что там был Гоголь. Не буквально, конечно. Дух его личности.

("Горе от ума" А.Грибоедова, 1976)

Чацкий-Миронов не пойдет на площадь вместе с декабристами. Такова мысль А.Смелянского. Эта роль сама по себе была крупным событием в биографии актера, однако, по существу, он делал здесь то, что уже хорошо умел делать. От надежд — к полному краху. Он прошел это и в Жадове, и в Фигаро. Следующей работой будет Лена Шиндин в спектакле «Мы, нижеподписавшиеся», где эта тема тоже будет преобладать.

Но вот В.Н.Плучек бросает его действительно на глубокое место. «Трехгрошовая опера» Б.Брехта. Драматургия, требующая совершенно особого стиля, особого существования на сцене. Очень «внешняя», если можно так выразиться, эта драматургия не терпит сентиментальности. Миронов видел Елену Вайгель в «Мамаше Кураж», и во многом под этим впечатлением играл Мекхита. Он балансировал на лезвии бритвы. Кричащие, резкие краски на поверхности, и вдруг - «Что делать, делать что? Я жить хочу...» - почти шепотом. Действовало куда сильнее, чем стоявший перед этим грохот. Мекки Нож был обречен и это понимал. Бандит, неуязвимый мошенник, а все же конец один — виселица.

Возвращаясь к разговору о методе работы над ролью, еще раз подчеркнем, что такой метод вырабатывает сам актер. Миронов — яркая индивидуальность, хотя по внешним данным никогда ею не был. Индивидуальность, которая сочетала в себе несочетаемое: широкий жест, умение завладеть сценическим пространством и способность вдруг свести это пространство в одну точку, сосредоточить внимание зрителя только на себе и своих мыслях. Казалось, он имел привычку «тянуть одеяло на себе», переигрывать партнера, но нет, он «растворялся» в партнере, жил его поступками, шел от него. Понаблюдайте (есть видео спектакля), как в «Женитьбе Фигаро», в сценах, где находится на заднем плане, ничего не говоря, ежесекундно живет он тем, что происходит на основном плане.
И все-таки, если попробовать (очень осторожно) сформулировать, что такое Миронов-актер, на первое место выйдет один безусловный факт — он ухватил самую суть школы Станиславского — внутреннего, психологического метода работы над ролью, метода оправдания через себя поступков персонажа. Накопление мельчайших деталей такого рода вырастает, наконец, в главное, целое. И зависимость от роли уходит. Но мы можем найти в Миронове и его работах и множество элементов школы Вахтангова, иногда проскальзывало в нём и мейерхольдовское. И это говорит о том, что раз и навсегда закреплять и называть «школой» живой поиск — дело неблагодарное. Миронов избегал формулировок о своем творчестве. Работа вплеталась в жизнь, никогда не прекращаясь. Мы никогда, даже при жизни актера, не сможем понять его всего, все движения его мысли. Любой человек, уходя, уносит с собой что-то главное, а актер, строй психологии которого часто намного сложнее, несет в себе некую тайну, которую и подавно не разгадать. Залог внимания к Миронову — его личность. В каждой роли, как бы ни был полярен характер персонажа характеру актера, мы видели его, Миронова. Он никуда не уходил от нас.

(Продолжение следует).