Микромиры поэзии. Часть №1

Моя давняя статья об искусстве стихосложения ;) Сорри, привожу "as is", копипастом со Стихиры, т.к. править ну дуже леньки...

"Сено в голове некоторых поэтов видимо очень нравится пегасу" Станислав Ежи Лец

Начнем с того, что текст в прозе – это мир. И, хотя объем повествования ограничен, но четко обозначенные внутренние законы этого мира определяют условия для повторного или стороннего входа в него (т.е. для входа других авторов). Такая открытость позволяет некоторым по-настоящему гармоничным мирам даже превращаются в целые Вселенные. Например: мир Шерлока Холмса, мир Среднеземелья.

В поэзии (точнее в малой поэтической форме) такой повторный вход закрыт.
Почему? Потому что поэзия – это всегда цельная и законченная «вещь в себе». Потому что нельзя «повторно войти в одну и ту же реку» - написать второго «Ворона» Эдгара По или «Тигра» Уильяма Блейка. Увы, из-за этого свойства «закрытости микромира», все переводы на русский обречены быть лишь имитацией оригинала. Зато «авторские переводы» при этом создают иной мир – клон, уже не похожий на первоисточник, и тем обретающий свою независимую жизнь. Кстати в прозе этот авторский «произвол» еще более эффектен (например: Буратино, Винни Пух, волшебник Изумрудного города).
Однако поэмы и романы в стихах мы все же здесь рассматривать не будем. Также как не будем разбираться с излишне укороченными «твердыми формами» (хокку, танка), белым и вольным стихом, а также всякими прочими отклонениями от стихотворного майнстрима.

Еще раз обращаю внимание на специфику ПРОЗЫ, здесь:
«Задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой… В противоположность тому, что, видимо, происходит в поэзии:
Первый год работы я потратил на сотворение мира. Реестры всевозможных книг - все, что могло быть в средневековой библиотеке. Столбцы имен. Кипы досье на множество персонажей, большинство которых в сюжет не попало. Я должен был знать в лицо всех обитателей монастыря, даже тех, которые в книге не показываются. Читателю с ними знакомиться незачем, а вот мне - необходимо. Кто сказал, что проза сама себе муниципалитет? По-моему, она к тому же сама себе строительная контора. Сколько времени отдано архитектурным разысканиям, проведено над снимками и планами, над страницами энциклопедий! Я разработал план аббатства, выверил все расстояния, пересчитал все ступеньки винтовой лестницы. Марко Феррери как-то сказал, что мои диалоги кинематографичны. Они длятся ровно столько времени, сколько заявлено. Еще бы! Если у меня герои начинают беседовать по пути из трапезной на церковный двор -я слежу за ними по плану и, когда вижу, что они уже пришли, обрываю разговор.
Нужно сковывать себя ограничениями - тогда можно свободно выдумывать. В поэзии ограничения задаются стопой, строкой, рифмой. Всем тем, что мои современники называют "вдох по велению слуха". В прозе ограничения диктуются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. То есть нужно четко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб? Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов? В созданном мною мире особую роль играла История. Поэтому я бесконечно перечитывал средневековые хроники и по мере чтения понимал, что в роман неминуемо придется вводить такие вещи, каких первоначально у меня и в мыслях не было,- например, борьбу за бедность и гонения инквизиции на полубратьев.» [У.Эко "Заметки на полях "Имени розы"]

Стихотворение, т.е. рассматриваемая нами малая поэтическая форма тоже является миром - но миром, как уже говорилось, закрытым для повторного входа. Это «компактный» микромир, построенный не из больших ТЕКСТОВЫХ БЛОКОВ, а из маленьких СЛОВ, ЗВУКОВ И РИТМА. Напомню, что, как и в первой статье, речь идет только об ИНСТРУМЕНТАРИИ, с помощью которого автор создает свои шедевры. Иначе, любой программист, заложив все эти нюансы в компьютерную программу, лишил бы всех литераторов их хлеба. Гениальность – дело индивидуальное и сугубо интимное:

«Автор не должен объяснять. Но он может рассказать, почему и как он работал. Так называемые исследования по поэтике не раскрывают произведение, но могут раскрыть, как решаются технические задачи создания произведения. По в "Философии творчества" рассказывает о "Вороне". Не о том, как надо читать эту вещь, а о том, какие задачи ставились в процессе создания поэтического качества. Поэтическое качество я определяю, как способность текста порождать различие прочтения, не исчерпываясь до дна.

Пишущий (рисующий, ваяющий, сочиняющий музыку) всегда знает, что он делает и во что это ему обходится. Он знает, что перед ним - задача. Толчок может быть глухим, импульсивным, подсознательным. Ощущение или воспоминание. Но после этого начинается работа за столом, и надо исходить из возможностей материала. В работе материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре (эхо интертекстуальности).

Если автор уверяет, что творил в порыве вдохновения, он лжет… He помню, о котором своем знаменитом стихотворении Ламартин писал, что оно пришло к нему внезапно, грозовой ночью, в лесу. После его смерти нашлись черновики с поправками и вариантами: это, наверное, самое вымученное стихотворение во французской словесности. Когда писатель (и вообще художник) говорит, что, работая, не думал о правилах, это означает только, что он не знал, что знает правила. Ребенок отлично говорит на родном языке, но не мог бы описать его грамматику. Однако грамматик - это не тот, кто единственный знает правила языка. Их превосходно знает, хотя об этом не знает, и ребенок. Грамматик - единственный, кто знает, почему и как знает язык ребенок.» [У.Эко "Заметки на полях "Имени розы"]

Итак, рассмотрим шесть инструментов – четыре простых и два дополнительных (эти, правда, большинство читателей не замечают), позволяющих автору понять свои и чужие недочеты в этой тончайшей области творчества – в поэзии.

1. ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ КРИТЕРИЙ: "ОБРАЗЫ и ЧУВСТВА".
   Понятно, что без ярких неожиданных образов стихотворение НИЧТО. Также как и без эмоционального восприятия его читателем. Конечно, не обязательно заставлять его (читателя) плакать – можно просто рассмешить. Но эффект от читательской слезы намного сильнее!!! Только не переусердствуйте – а то, всплакнув, ваш читатель тут же убежит на более веселые страницы.
   Где брать образы? Научиться видеть их в окружающем Вас мире! Все! Здесь нет готовых рецептов – плывите сами!

Но одно техническое замечание у меня таки есть:

Фишка в том, что, как выяснилось в ходе исследований работы полушарий мозга человека, для передачи наших внутренних переживаний другим, мы всегда используем три независимых системы вывода: визуальную (40%), кинестетическую (40%) и аудиальную (20%). Но, если в прозе, ткнув пальцем в диалог, мы можем безапелляционно заявить: «Вот он - голос Аудиала!», то в поэзии все гораздо сложнее. Поэзия уже сама по себе есть аудиальная система! Не прочитав стихотворение вслух, мы просто не в состоянии понять его полностью (подробнее об воздействии через аудиальную систему будет в п.3).
А вот касаемо двух оставшихся систем (визуальной и кинестетической) - если, создавая микромир стихотворения, автор ограничится только словообразами, соответствующими лишь одной из систем, то, весьма вероятно, что этим он потеряет половину своих читателей.

1. ТЕХНИЧЕСКИЙ КРИТЕРИЙ - "ХРОМАЮЩАЯ РИФМА"
   Конечно "кровь-любовь" отличная рифма, проверенная временем и не одной тысячью авторов, но стоит ли она еще одного раза именно в этом стихотворении? Автор, ленящийся переставить слова в строке, все равно, что ленивый путешественник, которому влом подняться на следующий пригорок. Что ж – тогда он не увидит тот потрясающий пейзаж, который бы открылся его изумленному взору с той невысокой вершины.
   И поэтому, когда я вижу подобную авторскую лень в первой же строфе, мои действия просты и логичны – я говорю: «До свиданья, Автор, - ты лентяй! Ты не удосужился расчистить для меня дорогу к своим «пейзажам», и я не буду на них смотреть, потому что уже заранее знаю - они не так красивы, как те, до которых ты, Автор, мог бы дойти, заботясь обо мне – твоем Читателе, но по своей дремучей лени не дошел! Шут-даун!»

Короче данный критерий всего лишь банальное замечание о необходимости не-банальных рифм.
И, конечно же, напоминание о множестве других «технических элементов», споткнувшись о которые читатель НИКОГДА НЕ ДОЖИВАЕТ ДО ФИНАЛА: сломанный размер строф; грамматические ошибки; корявотрудновыговариваемая структура строки и пр.

NB И еще – мне тут подсказали, что в где-то инете уже обсуждался вопрос критерия качества рифм: о том, что серьезные поэты никогда не рифмуют глаголы или прилагательные, предпочитая им рифму «существительное-существительное» или смешанную. Согласен!

1. ЗВУКОВОЙ КРИТЕРИЙ - "АКУСТИЧЕСКИЙ АККОРД"

Как поет «Машина времени»:

   Но сутки прочь и стоять невмочь,
   А ночью так тянет лечь.
   Никто не слышал как в эту ночь
   В трюме открылась течь.

Ну, как, все услышали эту «течь» – «фонетическую значимость» звуков?
Всех, кто слышит об этом в первый раз, отсылаю к работам А.П.Журавлева и др.:

«Слову необходима мотивированность, поэтому язык развил несколько ее типов. Самая распространенная - морфологическая мотивированность, или грамматическое значение. Оно присуще каждому слову без исключения. И если мы даже не знаем значения слова, то по его морфологической форме можем все же высказать об этом значении кое-какие суждения. Академик Л.В. Щерба для иллюстрации своих лекций по грамматическому значению придумал смешную "фразу": "Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка". Вы, конечно, читали об этом в "Слове о словах" Л.В. Успенского. "Слова" этой "фразы" лишены понятийного значения, но тем не менее мы, в общем, довольно хорошо представляем, о чем идет речь: некое существо женского рода как-то так что-то сделало с существом мужского рода и продолжает что-то вытворять с его детенышем. И эта информация поставляется нам только морфологическими формами "слов".
Морфологическая мотивировка помогает легко понимать значение даже неизвестного нам слова, если мы знаем, что означают составляющие этого слова (корни, приставки, суффиксы, окончания). Если известно, что такое стена и газета, то мы без дополнительных объяснений поймем, что такое стенгазета. Мы легко понимаем слова, построенные из известных нам морфологических "кирпичиков": пар-о-ход, при-шел, пере-ход-и-ть и т.п.
Еще один тип мотивированности - смысловой. Зная, что такое нос собаки, мы сразу сообразим, что такое нос корабля, потому что в первом случае это передняя, заостренная часть морды животного, а во втором - тоже передняя и тоже заостренная часть судна…

Но с третьим типом мотивированности - фонетическим - все гораздо сложнее. Поскольку мы, как правило, не осознаем фонетической значимости, то, естественно, не можем сознавать и фонетической мотивированности слова.» [А.П.Журавлев "Звук и смысл"]

Безусловно, знать точные соответствия согласных звуков их доминирующей смысловой нагрузке излишне. Интуиция сама разберется, какое из слов применить мощнее.
А вот помнить про три ключевых момента из теории о фонетической значимости звуков не помешает

1. Первый звук в слове и ударный звук обладают большей силой своего фонетического значения, чем остальные:
   «Психологи считают, что первый звук в слове примерно в четыре раза заметнее остальных. Ударный звук тоже выделяется в слове, он тоже заметнее, хотя и меньше, чем первый,— только в два раза по сравнению с остальными. Значит, при расчете суммарной фонетической значимости всех звуков слова вес первого звука нужно увеличить в четыре раза, а ударного — в два.»

2. Чем реже встречается данный звук в русском языке, т.е. чем ниже его частотность (например шипящие), тем сильнее, вызванное повышенным использованием этого звука в тексте стихотворения, воздействие его фонетической значимости.

3. Цветовой нагрузке гласных в русском языке соответствует:

   А - ярко-красный,
   О - яркий светло-белый или белый,
   И - светло-синий,
   Е - светлый желто-зеленый,
   У - темный сине-зеленый,
   Ы - тусклый темно-коричневый или черный.
   

Что Вам даст это знание? Да в принципе ничего, кроме восторженных возгласов читателей: «Как Вам это удалось!» Даже совершенно пустое по смыслу и эмоциональному содержанию стихотворение, но ПРОНИЗАННОЕ СИЛЬНЫМ ЗВУКОРЯДОМ легко «достучится» до читательских сердец. Потому как «стук» этот не может быть не услышан основной системой ввода, заложенной в основу поэзии – аудиальной системой.

NB Только, пожалуйста, не забывайте, что теория фонетической значимости всего лишь одна из моделей и не претендует на абсолютную истинность полученных ей выводов (не стоит считать с калькулятором баллы «желтизны» Вашего стиха или на сколько он тянет по шкале «яркий-тусклый»).

Окончание здесь

PS Пост навеян "силой нескольких созвучий" by @anton2ov